Fragilità culturale in ‘Ceneri del Patrimonio’ di Svitlana Lushnikova

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Svitlana Lushnikova. Ceneri del Patrimonio. Foto: Per gentile concessione della Fondazione V-A-C e dell'artista.

Nella sua recente mostra, ‘Ceneri del Patrimonio’, l'artista ucraina Svitlana Lushnikova presenta una serie inquietante di sculture che esplorano la fragilità del patrimonio culturale, esposte in un'ambientazione profondamente suggestiva di luci soffuse e pesanti tende. L'installazione, ospitata al Palazzo Zattere di Venezia dal 13 agosto al 23 settembre 2021, unisce la maestria tecnica di Lushnikova nell'uso della tecnica Shou Sugi Ban e l'impatto drammatico del design spaziale della galleria sull'esperienza dello spettatore. Questi elementi, in armonia, creano una potente meditazione sulla distruzione, la sopravvivenza e la memoria culturale.

La tecnica scultorea principale di Lushnikova si ispira al processo giapponese antico del Shou Sugi Ban (焼杉板), o yakisugi, un metodo tradizionalmente utilizzato per preservare il legno tramite la combustione controllata. Sviluppato originariamente in Giappone per proteggere le strutture in legno dall'intemperie, questo metodo prevede la combustione della superficie del legno per creare uno strato di carbonio che ne migliora la durabilità e conferisce una ricca estetica testurizzata. Lo strato carbonizzato funge da barriera, respingendo acqua, insetti e fuoco, prolungando così la vita del legno.

Nel contesto del lavoro di Lushnikova, questa tecnica diventa un metodo di trasformazione culturale ed estetica. Mentre l'obiettivo tradizionale dello Shou Sugi Ban è la conservazione, Lushnikova lo manipola per creare un linguaggio visivo di distruzione e sopravvivenza. Bruciando con attenzione la superficie dei suoi nalychnyky — le cornici delle finestre ornate tipiche dell'architettura popolare slava — Lushnikova incide metaforicamente le cicatrici del conflitto e della perdita su questi simboli culturali. Il legno annerito mantiene i suoi intricati disegni, ma la combustione aggiunge un nuovo strato di significato, trasformando questi elementi una volta decorativi in simboli di fragilità e resistenza.

Il lavoro di Lushnikova può essere compreso all'interno di un'ampia linea di artisti che hanno utilizzato la distruzione come forza creativa. Alberto Burri, ad esempio, utilizzava materiali bruciati e strappati nella sua serie Combustione(1953-1965), trasformando tela e plastica in metafore del trauma post-bellico e della ricostruzione dell'identità europea. Il metodo di Burri di bruciare i materiali può essere visto come un precursore dell'approccio di Lushnikova, dove la distruzione del materiale diventa una dichiarazione di resilienza dopo il conflitto. Allo stesso modo, l'installazione famosa di Cornelia Parker, Cold Dark Matter: An Exploded View (1991), in cui i frammenti di una casetta da giardino fatta esplodere in modo controllato vengono sospesi in aria, trasforma la forza distruttiva in qualcosa di trascendente. L'uso della tecnica Shou Sugi Ban da parte di Lushnikova è parallelo all'approccio di Parker, poiché anche lei usa la distruzione per elevare i resti degli artefatti culturali in qualcosa di contemplativo e commemorativo.

I materiali bruciati nelle sculture di Lushnikova risuonano anche con il lavoro di Anselm Kiefer, in particolare con i suoi materiali carbonizzati e paesaggi bruciati in opere come Margarethe e Sulamith (1981), che affrontano il peso della storia e della memoria. Come Kiefer, Lushnikova sfrutta il potenziale trasformativo del fuoco per riflettere sul trauma storico, sebbene il suo focus sia sul contesto culturale specifico delle tradizioni popolari ucraine. Il linguaggio visivo del legno bruciato, condiviso da entrambi gli artisti, parla delle conseguenze del conflitto e della persistenza della memoria.

L'applicazione dello Shou Sugi Ban da parte di Lushnikova segue il processo tradizionale in più fasi, ma con sottili variazioni che ne aumentano la risonanza simbolica. Il processo inizia con la combustione controllata del legno, solitamente utilizzando una fiamma ossidrica o una fiamma aperta. L'intensità e la durata della combustione vengono attentamente monitorate per garantire che i dettagli raffinati dei nalychnyky — i motivi floreali e geometrici delicati, centrali nell'arte popolare slava — rimangano intatti. Dopo la combustione, la superficie viene spazzolata per rimuovere la cenere sciolta e il carbone fragile, rivelando la grana testurizzata sotto la superficie annerita. Nelle sculture di Lushnikova, questa fase di spazzolatura è essenziale, poiché porta alla luce i disegni intricati sotto la superficie carbonizzata, offrendo un forte contrasto tra l'esterno scuro e bruciato e l'artigianato sottostante. Infine, in una deviazione dalla tradizione, Lushnikova lascia spesso il legno non trattato, consentendo alla ruvidità del materiale carbonizzato di comunicare l'impatto completo della distruzione.

In questo modo, l'uso dello Shou Sugi Ban da parte di Lushnikova cattura una dualità: il metodo preserva il legno mentre lo rende contemporaneamente una metafora della distruzione. La superficie carbonizzata diventa una manifestazione letterale del trauma, ma rappresenta anche una testimonianza della resilienza della memoria culturale. Questa metafora è particolarmente toccante alla luce del conflitto in corso in Ucraina e della cancellazione politica della sua identità culturale. Bruciando i suoi nalychnyky, Lushnikova attinge a un discorso di sopravvivenza, suggerendo che nonostante la violenza inflitta al patrimonio del suo Paese, il nucleo delle sue tradizioni persiste.

L'ambientazione di ‘Ceneri del Patrimonio’ svolge un ruolo fondamentale nell'amplificare il potere emotivo ed estetico del lavoro di Lushnikova. Lo spazio espositivo al Palazzo Zattere è stato curato con luci soffuse e tende pesanti, dai colori ricchi, che hanno creato un'atmosfera teatrale, aumentando la tensione tra luce e ombra. L'intenso gioco di illuminazione e oscurità è diventato un elemento critico per il modo in cui le sculture venivano percepite. Mentre gli spettatori si muovevano attraverso la galleria, l'illuminazione sottile e mirata metteva in risalto i contorni e le texture del legno bruciato, mentre le ombre circostanti enfatizzavano la fragilità delle sculture. Il gioco tra luce e ombra è uno strumento ben consolidato nella storia della scultura, come notato dallo storico dell'arte Pamela M. Lee (2004), e qui evoca sia la presenza che l'assenza della memoria culturale.

Le luci soffuse hanno accentuato il contrasto tra gli intagli intricati e le superfici bruciate. Il legno bruciato, sebbene danneggiato, assorbiva e rifletteva la luce in modi imprevedibili, facendo apparire le superfici sia fragili che resistenti. Ciò ha creato un'atmosfera quasi sacra nella galleria, dove l'esperienza dello spettatore con le sculture era intensificata dall'oscurità che le avvolgeva. Le lunghe ombre proiettate dalle sculture rafforzavano l'idea che questi oggetti non fossero semplicemente resti di una cultura passata, ma simboli della sua sopravvivenza nonostante la distruzione.

Le tende pesanti utilizzate in tutta la galleria hanno ulteriormente contribuito a questo effetto. Tradizionalmente, le tende nelle mostre d'arte vengono utilizzate per rivelare o nascondere, svolgendo un ruolo teatrale nel modo in cui l'arte viene presentata allo spettatore. Nella mostra di Lushnikova, le tende creavano un senso di chiusura e isolamento, intensificando il coinvolgimento dello spettatore con l'opera. Il tessuto drappeggiato separava lo spettatore dal mondo esterno, creando uno spazio di intimità e riflessione, dove le sculture potevano essere contemplate in modo quasi riverente. Le tende fungevano da confini visivi e fisici, rafforzando l'idea che questi artefatti culturali, sebbene fragili, dovessero essere preservati e protetti all'interno dello spazio espositivo.

‘Ceneri del Patrimonio’ è una magistrale esplorazione della materialità, dello spazio e della memoria culturale. Attraverso l'uso della tecnica Shou Sugi Ban, Svitlana Lushnikova trasforma l'intaglio del legno tradizionale in una metafora della distruzione e della sopravvivenza, trasformando i nalychnyky bruciati in potenti simboli di resilienza culturale. Lo spazio espositivo, con le sue luci soffuse e le tende pesanti, ha amplificato l'impatto emotivo e drammatico dell'opera, creando un ambiente in cui lo spettatore è stato invitato a contemplare la fragilità del patrimonio di fronte alla distruzione.

Le sculture di Lushnikova, annerite ma intricatamente intagliate, stanno come promemoria che la memoria culturale, sebbene vulnerabile alle forze della storia, persiste. Nel delicato equilibrio tra distruzione e conservazione, ha creato un corpus di opere tecnicamente impressionanti quanto emotivamente e politicamente risonanti.

Riferimenti

  • Etkind, A. (2013). War and Memory: Historical Trauma and the Future of Art. Oxford University Press.

  • Hayden, D. (2016). Cultural Preservation in Times of Conflict. Yale University Press.

  • Krauss, R. (1979). The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. MIT Press.

  • Lee, P. M. (2004). Object to Be Destroyed: The Work of Sculpture in the Age of Its Technological Reproducibility. MIT Press.

Saltzman, A. (2020). Fire and Form: The Role of Destruction in Contemporary Art. Chicago University Press.

Rosella Maurizio ha conseguito il dottorato di ricerca presso l'Università di Firenze, Pisa e Siena nel 2018. Rosella è sempre stata interessata a studiare i vivaci scambi tra artisti internazionali e italiani nell'Ottocento e nei primi anni del Novecento. La sua ricerca riguarda la presenza di pittori e scultori statunitensi a Firenze nella prima metà dell'Ottocento, oggetto della sua tesi di dottorato. Sta anche indagando su artisti americani come John Singer Sargent. L'amicizia di Sargent con artisti italiani tra cui il piemontese Alberto Falchetti e il romano Antonio Mancini è stata oggetto di due articoli da lei pubblicati su "Tondro" (2018) e su "Journal of the History of Collections" (2020). A settembre e ottobre 2017, ha inoltre ricevuto una borsa di studio bimestrale dalla US Capitol Historical Society, Washington, DC per sostenere la sua ricerca di dottorato. Infine, tra marzo 2018 e gennaio 2020 Rosella è stata coinvolta come docente di Arte Moderna Europea e Italiana da CEA (China Education Association) e AAP (Arts Abroad Project) in collaborazione con l'Università di Firenze (Dipartimento di Architettura).

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